Jan Lauwers: het postmodernisme voorbij
Etcetera vroeg Karel Vanhaesebrouck om een kritische analyse van het recente oeuvre van Jan Lauwers. De primus inter pares van Needcompany geldt al decennialang als een van Vlaanderens groten. Gaapt er ondertussen een kloof tussen artistiek prestige en kwaliteit? Volgens Vanhaesebrouck in ieder geval niet. Hij focust op De blinde dichter (2015), dat hij als exemplarisch beschouwt voor Lauwers’ werk sinds het veelgeprezen De kamer van Isabella (2004).
Al sinds 1979 werkt Jan Lauwers gestaag aan zijn oeuvre, niet alleen als theatermaker, maar ook als beeldend kunstenaar (zie zijn recente expo Silent Stories in Bozar). Samen met Fabre en De Keersmaeker groeide hij uit tot een monstre sacré van het Vlaamse theaterbestel, met een eigen, autonome structuur, een indrukwekkend internationaal palmares en een trouwe hofhouding van medewerkers. Onaantastbaar establishment in Vlaanderen, gelauwerde avant-garde in het buitenland, tot in Shanghai.
Lauwers en zijn generatiegenoten maakten school met een theater dat de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann als ‘postdramatisch’ omschreef, een antinarratief, antipsychologisch en antimimetisch theater dat niet langer coherente verhalen, aangedreven door personages met duidelijke motivaties, wilde vertellen, maar de kijker een reeks scenische fragmenten in de schoot wierp. In hun handen werd de werkelijkheid een complexe puzzel in plaats van een overzichtelijk verhaal. Het postdramatisch theater bracht erg uiteenlopende praktijken onder één noemer samen en groeide uit tot een model met grote culturele en institutionele legitimiteit.
De voorbije jaren slaagde Jan Lauwers erin om zich los te wrikken uit dat postdramatische harnas. Zijn theater werd genereuzer, toegankelijker, meer gericht op het vertellen en het samen delen, dan op de dramaturgische verwarring. Die ontwikkeling werd concreet zichtbaar in zijn Sad Face/Happy Face-trilogie, met de eersteling De kamer van Isabella (2004) als belangrijkste kantelpunt. Vanaf die voorstelling ensceneert Lauwers vaak het hyperpersoonlijke in een gespannen verhouding tot de grote buitenwereld. The artist growing old lijkt ook milder te worden, melancholischer. Vragen over geschiedenis, genealogie en vergankelijkheid komen steeds nadrukkelijker bovendrijven. In De blinde dichter (2015) komt Lauwers tot een synthese van de zoektocht die hij sinds De kamer van Isabella consequent voert, namelijk hoe je erg persoonlijk theater voorbij de eigen ijdelheid tilt, om het publiek te kunnen raken en vragen te laten stellen over zichzelf.
Van de grote en de kleine geschiedenis
Zodra het opleidingsparcours achter de rug is, maakt elke student aan de acteeropleiding van het Conservatorium in Luik (ESACT) een ‘carte d’identité’. Voor die oefening moet hij in de eigen familiegeschiedenis graven, en naar verbanden speuren met de bredere historische context. De petite histoire blijkt altijd sterker verweven met de grande histoire dan men vooraf denkt. Je zou ook De blinde dichter kunnen zien als een reeks cartes d’identité van de leden van Needcompany.
Het idee voor de voorstelling ontstond bij een bezoek aan de moskee van Córdoba, een van de centrale steden van het Moorse rijk (711-1492), met als hoogtepunt het kalifaat Córdoba (929-1031), dat op dat moment het centrum van de Arabische en de Joodse cultuur was. Het voerde religieuze tolerantie hoog in het vaandel, ook tegenover de christenen. Met zijn bibliotheken stimuleerde het bewind een ongebreidelde wetenschappelijke en culturele vooruitgang, en dat meer dan zeshonderd jaar voor de Europese verlichting. Met zijn eigen ogen zag Lauwers in Córdoba hoe de christenen er een deel van de architectuur hadden uitgewist om een kathedraal te bouwen. De Mezquita was eerst een Romeinse tempel, daarna een Visigotische kerk, waarop de Moren een moskee bouwden, die in de 13de eeuw dus werd omgebouwd tot een kathedraal. In het architecturale complex dat er nu staat, zijn al die lagen zichtbaar. De geschiedenis onthult er zich als een palimpsest: elke laag verbergt een andere, nieuwe laag en maakt de voorgaande rijker.
Lauwers duikt na zijn bezoek in de poëzie van de islam en raakt gefascineerd door de culturele rijkdom van het Moorse tijdsgewricht. Die is niet gebaseerd op de kracht van één cultuur, maar op het gedurige spel van beïnvloeding en uitwisseling tussen culturen en geschiedenissen. Terwijl onze tijd meer en meer geobsedeerd lijkt door idealen van monoculturele zuiverheid, leert Córdoba ons dat genealogieën nooit eenduidig of zuiver zijn en dat Europa in oorsprong tot in haar diepste vezel multicultureel is. Maar de geschiedenis wordt nu eenmaal geschreven door de overwinnaars. En zo verdween deze Arabische verlichting uit het westerse culturele geheugen.
Identiteit en gemeenschap
Voor De blinde dichter componeerde Lauwers zeven biografische portretten op basis van uitgebreide interviews met de leden van Needcompany en een onderzoek naar hun respectievelijke stambomen. Ze hadden niet alleen multiculturele roots gemeen; hun kleine geschiedenissen bleken langs tal van onvermoede lijnen verbonden met de grote geschiedenis, en met elkaar. De voorstelling verweeft familieverhalen waarin waarheid en verzinsel door elkaar lopen.
Lauwers echtgenote Grace Ellen Barkey opent de voorstelling. ‘Ik ben een multicultureel wonder,’ roept ze uit. ‘Grace Ellen Barkey. Multiculturality’. Indonesië, China, Duitsland en Nederland: allemaal stromen ze door haar aderen. Mohamed Toukabri onderbreekt haar: ‘Jij bent misschien een multicultureel wonder, maar ik ben de puurste monocultuur’. Wat later zien we hem als blingbling-Arabier in een luxueus pak, verknocht aan zijn smartphone. Maarten Seghers neemt ons mee naar de eerste kruistocht, naar de avonturen van Godfried van Bouillon, waarin het christelijke Westen gewelddadig clasht met het islamitische Midden-Oosten. Benoît Gob, verkleed als crimiclown, vertelt dan weer over zijn moeilijke jeugd in Luik, vol armoede en drankzucht. Jules Beckman is de cowboy van de groep, met boots, Stetson-hoed en gitaar. Hans Petter Dahl voert ons naar het Scandinavië van de Vikings, ‘le nord brumeux’, en zijn vrouw Anna Sophia Bonnema is een mennoniet uit Friesland.
Zeker, sommige portretten exploiteren gretig allerhande culturele clichés, romantiseren voorvaderen en afstamming en mythologiseren het eigen familiale verleden. Af en toe halen ze zichzelf genadeloos onderuit, zoals wanneer Vikingheld Dahl opbiecht dat hij er niet in geslaagd is een jongetje te redden van de verdrinkingsdood omdat hij te dronken en stoned was. Terwijl de westerling zijn eigen libertaire vrijheid op de oevers viert, sterft een kind in het water. Plots zijn we terug in mediterraan Europa, op de Middellandse Zee waar bootvluchtelingen bij bosjes verdrinken, terwijl de Europese leiders onderhandelen over hun lot.
Hoe nu samen te leven? In Lauwers’ voorstellingen staat de spanning tussen individu en collectiviteit vaak centraal. Marktplaats 76 (2012) toont hoe de identitaire reflex vaak roet in het eten gooit. Het is een gitzwarte fabel à la David Lynch’ Twin Peaks of Lars von Triers Dogville waarin een kleine, besloten gemeenschap door groot onheil wordt getroffen en op haar cohesie en veerkracht wordt getest. Een banaal ongeluk – een ontplofte gasfles op de markt – is de start van een reeks rampen, die dood en vernieling naar het schijnbaar idyllische dorp brengen. Al snel blijkt dat achter de vreedzame sociale verhoudingen een pruttelende smurrie van incest, pedofilie en zelfmoord schuilgaat. Marktplaats 76 fileert politiek aangebrande begrippen als traditie, etniciteit of identiteit door ze binnen de snelkookpan van dit dorpje onder druk te zetten. Nooit wordt Lauwers cynisch, hoe grotesk de aaneenschakeling van rampen ook lijkt. Met Marktplaats 76 wil hij écht begrijpen wat een gemeenschap ondanks alles samenhoudt, en hoe ze zichzelf kan heruitvinden, wanneer ze eindelijk durft te begrijpen dat haar eigen identiteit slechts een onhandig in stand gehouden illusie is.
In zijn mooie dramaturgische notities bij De blinde dichter verwijst Erwin Jans naar Moorddadige identiteiten (1998) van Amin Maalouf. Alle geweld in de westerse geschiedenis is identitair gemotiveerd, zo stelt de Frans-Libanese schrijver. Die gedachte loopt als een van de rode draden door De blinde dichter. Maar identiteit is niet alleen een bron van geweld, ze laat ons ook toe om betekenis aan onszelf en de ons omringende wereld te geven. Hoewel identiteit even complex en contradictorisch is als de werkelijkheid, wordt ze in tijden van angst en cultuuressentialisme eenduidiger ingevuld, om zo ook de werkelijkheid bevattelijker en beheersbaarder te maken. De verhalen van de zeven acteurs in De blinde dichter tonen aan dat hoe meer je in de geschiedenis terugkeert, hoe meer vertakkingen je vindt, hoe meer verweven en onzuiverder je identiteit wordt. De voorstelling nodigt uit om die meerlagigheid niet alleen te onderkennen, maar ook te koesteren.
Family affairs
Voor Lauwers is zijn gezelschap niet zomaar een professionele structuur. Als theatrale én familiale gemeenschap heeft ze zowel op reëel als op metaforisch niveau betekenis. Needcompany was altijd al een soort minisamenleving, een beetje zoals The Factory van Andy Warhol. Vandaar ‘Need-company’, als in ‘we need one another’. Maar ook: ‘a company in need of company’ – een gezelschap dat je als kijker rechtstreeks aanspreekt en uitnodigt om samen een avond door te brengen. ‘An evening with Jan Lauwers and his friends’, zo omschreef Lehmann de voorstelling Invictos (1991) ooit.
Het gezelschap is ontstaan omdat Lauwers zich na zijn eerste stappen als theatermaker steeds nadrukkelijker als regisseur ging profileren en dus een gezelschap nodig had. In De blinde dichter wordt echter duidelijk dat hij enkel regisseur kan zijn in het gezelschap van zijn ‘familie’: he needs company. Hij staat mee op scène, moet erbij zijn, elke avond opnieuw. Ook de legendarische Tadeusz Kantor deelde steevast het podium met zijn acteurs, om het spel nog live bij te sturen. Ook om als auteur van zijn eigen voorstelling te verschijnen en als verteller van de geschiedenis die zijn acteurs samen verbeelden. Lauwers’ aanwezigheid is van een geheel andere orde. Discreet, vlak voor het podium, zonder zelf het woord te nemen of in de gebeurtenissen in te grijpen, om liefdevol zijn spelers door de avond te begeleiden, als een soort eenmanskoor, maar ook als eerste publiek. De Lauwers op scène is een aanwezige afwezigheid.
Samenwerkingen binnen Needcompany zijn op persoonlijke en amoureuze verbanden gebaseerd – wat professioneel is, is tegelijk affectief, en omgekeerd. Sinds De kamer van Isabella zet Lauwers die innig verbonden groep ook consequent in als dramaturgisch kader van zijn voorstellingen. In Sad Face/Happy Face wordt samen zijn ook samen zingen. Muzikaliteit en ‘choraliteit’ zijn de voornaamste bouwstenen van de theatertrilogie. Samen zingen creëert gemeenschap, verbindt. Zonder koor verliest de Griekse tragedie al haar politieke en sociale betekenis. Wat dan rest, is niet meer dan een verhaaltje, voortgestuwd door ‘larger than life’-figuren. In Sad Face/Happy Face brengt de choraliteit de figuren bij elkaar, maar zij reikt ook de hand naar het publiek. Op het podium zien de toeschouwers mensen met verschillende levensverhalen en achtergronden die samen zingen en zo een gemeenschap vormen, ondanks alles. En het publiek, dat ziet zichzelf, voelt dat het mogelijk is om wél samen te zijn, voorbij alle existentiële eenzaamheid. In De kamer van Isabella houdt een vrouw, Isabella, gespeeld door Viviane De Muynck, die gemeenschap samen, om ze daarna evengoed te destabiliseren. Zij is de moeder, maar ook de hoer van de geschiedenis, zij is zorg en geweld, liefde en lust, nestwarmte maar ook onpeilbare afgrond.
De kracht van de vertelling
In De blinde dichter wordt het ambacht van de regisseur Lauwers heel duidelijk zichtbaar. Alles op scène lijkt zomaar te ontstaan, achteloos, vanuit het niets, organisch en vloeiend. Het voelt alsof hij de hele voorstelling uit de losse pols heeft geregisseerd – dat is, vermoed ik, slechts schijn. Wat op het eerste gezicht slechts een reeks brokstukken zijn (zeven biografische vertellingen zonder onderliggende plot na elkaar geplaatst), vloeit naadloos samen. De fragmenten worden samengehouden door een consequente plastische beeldtaal. Lauwers’ voorstellingen zijn dan ook het werk van een beeldend kunstenaar. Ze hebben visuele en sculpturale kwaliteiten. De blinde dichter bevat een paardenlijf op een kraan, twee grote robots of schaakstukken, een gigantische ballon die een kankercel moet voorstellen, prachtige kostuums, een batterij spots tegen de achterwand enzovoort. Samen vormen deze elementen een theatrale installatie. Vaak zijn de voorwerpen ook een soort fetisj, die door de levens van de personages spookt, maar er ook betekenis aan geeft, zoals de etnografische collectie van Lauwers’ vader in De kamer van Isabella.
Terwijl eerdere voorstellingen van Lauwers op consequent afbraakwerk waren gebouwd – van dramatische vertelstructuren, van coherentie en illusie, van psychologie en personages – komt sinds De kamer van Isabella de (epische) vertelling steeds nadrukkelijker op de voorgrond. Niet als ordenend principe (‘ik leg uit en duid’), maar als een gemeenschapsvormend ritueel, om vat te krijgen op het eigen leven, maar meer nog op de werkelijkheid (‘we proberen te begrijpen’). Lauwers laat daarmee het postdramatisch theater opnieuw aansluiten bij de epische traditie van Brecht, een theater dat steeds de vertelinstantie expliciteert om zo het fundamenteel fictieve karakter van elke werkelijkheid te onthullen, in het theater maar ook daarbuiten.
Elke gemeenschap heeft behoefte aan verhalen, aan fictie, om zichzelf en de werkelijkheid te begrijpen. Niet door de fictie voor werkelijkheid te nemen, maar precies door die fictie als verbeelding te onderkennen, kunnen nieuwe verhalen worden geschreven, voorbij het desolate landschap van de postmoderne crisis. Lauwers evolueerde in zijn werk op die manier weg van de postmoderne ironisering (die ondertussen tot een inwisselbare mainstream-smaak geëvolueerd is) en de postdramatische esthetica (die ondertussen een verregaande academisering onderging). Door te kiezen voor een meer persoonlijke aanpak, speelt Lauwers secuur met het delicate evenwicht tussen zelfreferentialiteit en generositeit. De blinde dichter zou een ijdele voorstelling kunnen zijn, indien ze alleen maar artistieke autobiografie was, maar dat is ze nooit. Via het ‘ik’ van de maker passeren we langs het ‘wij’ van het gezelschap, om zo uit te komen bij het ‘wij’ van de verbeelde gemeenschap die elk publiek is.
Sinds De kamer van Isabella neemt Lauwers gestaag afscheid van de postmoderne gelatenheid waarin alleen existentiële twijfel en versplintering restten. Zijn voorstellingen worden steeds humaner, ja, zelfs liefdevoller, balancerend op de grens tussen pessimisme en levenslust. De blinde dichter is de culminatie van die zoektocht. Zonder ironie stelt hij de vraag: hoe nu samen te leven? Het antwoord ligt niet in de onmogelijkheid van de postmoderne deconstructie. De toeschouwer loopt niet langer verloren in het labyrint van zijn existentiële leegte. Zeker, de Geschiedenis is ten einde, de grote ideologische Verhalen uitverteld, verleden en toekomst zijn niet langer richtinggevend voor het heden. Ook eenduidige interpretaties van de werkelijkheid en van de ficties waarin we die werkelijkheid proberen te vatten, zijn niet langer mogelijk. Het antwoord ligt in de generositeit waarmee we zelf met de fragmentarische, onzuivere identiteiten, die van ons én die van de ‘ander’, aan de slag willen en durven gaan. Lauwers laat liefdevol zien hoe de westerling worstelt met zijn eigen verleden, maar vooral met zijn heden, hoe hij een eigen plek probeert te vinden in deze nieuwe, complexe wereld. Particuliere verhalen kunnen daarbij helpen. In De blinde dichter verschijnt vertellen niet alleen als overleveren, maar ook als overleven. Als een noodzaak.
Niet toevallig verwijst de titel van de voorstelling naar de blinde Syrische dichter Abu l-‘Alaa al-Ma‘arri (973-1057). Ook Homeros was blind. En ook hij probeerde de mens een plaats in de geschiedenis te geven, via de particuliere verhalen van een aantal families.
****
Karel Vanhaesebrouck doceert theater- en cultuurstudies aan de ULB en het RITCS in Brussel. Hij is tevens gastdocent aan het ESACT in Luik. Hij is actief als essayist en dramaturg.